味道醇厚的京津画派

　　不见载于美术辞书的京津画派，由于近些年来频繁地出现在一些拍卖图录和出版物中，渐渐地也让人们开始关注这个按时间排序的画家群体，它活跃或日准确的定位时间应该是辛亥革命到新中国成立前的期间，时间上只有38年。这些活跃在京津地区的画家们，如果从籍贯上认定，恐怕真正属于京籍的很少，大多是外省人。这倒不妨碍京津画派的名称，举凡海上画派，也并非都是上海人，但不同的是，海上画派的风格是区别于以往的，令人耳目一新的；较诸海上画派，京滓地区画家笔下的时髦味道显然不如海上诸公的浓厚，基本上是深挖狠掘传统的东西，这在当时似乎不随潮流，但是正因为他们的恪守传统，七八十年后的今天，我们才看到一些实质性的东西。争论还可能继续，但后怕是真的，假定换了我们当时，也是年轻气盛的年纪，恐怕也要革中国画的命呢，想到此节，难免不拭去额头的冷汗，暗道一声：乖乖隆地咚！
　　五四运动以来提倡的新文化，其中多有今天可以重新审视的内容。就中国画来说，当时的显赫人物陈独秀就曾说过：若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画断不能不采用西方的写实精神。他认为清代四王造成画坛万马齐喑的影响是太概都用那临、摹、仿、托四大本领没有创造可言，所以今天的画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。其实，就中西两大文化体系来说，各自有各自的价值观念，断难有所谓的融合，书法绘画唯其如是。当时也有人提出不妨让东西绘画恋爱，意在产生一个混血的东西，若论那个时代，可能是个高论，但今天看来，实在是滑稽异常！陈独秀对清代、民国时期所作的结论是极其片面的，如果他再能将视野打开放到画史中纵向的比较，看到历朝历代画法的兴衰、更替，看到事物发展的必然过程，他也就没有必要这么急不可耐，想必出口的话语也再不如此振聋发聩。倒是改良主义的头号人物康有为说得好：以复古为更新以院校为正法。
　　在这场中国画革命的争论中，人物众多，轮番登场，各抒己见。如果我们今天再开这场争论，也沉湎其中，不仅没有意义而且恐怕不是画家之争，而是文人帮闲，因为画家是要用画来说话的，正所谓序曲再好听，开场锣再响，关键是要看后面的人物。那么，后面的人物神秘吗？不神秘，我们这就引出京津画派的两个重量级人物，他们是金北楼和陈师曾。
　　金城（1878～1926）名绍城，字巩伯，又字巩北。拱北，号北楼、藕湖。他曾在英国伦敦铿司大学攻读法律，毕业后曾取道美国、法国，考察法制兼及美术。中华民国成立后，任众议院议员、国务秘书、参与筹备古物陈列所，倡议将故宫内库及承德行官所藏金石、书画于武英殿陈列展览，供广大群众和画家们研究学习。
　　对于中国画革命，金北楼是有自己看法的，他尝言：世间万物，皆可作新旧论，独于绘画事业，无新旧之论。他倡导取法宋元，意在力避清人积习，他笔下的山水、花鸟、人物都有古意。如《千年桃实图》《花卉图》，都能看出在前人的成法上自出机杼。1918年，金北楼与周肇祥、陈师曾等在北京筹建中国画学研究会，许多有绘画基础的青年聚集在画学研究会，由金北楼讲授古代绘画之成就。他竭力提倡保存国粹，临摹画稿，一笔不苟。我们看他的《碧梧清暑图》里面就有沈石田的影子，看他临的《山围古木图轴》，能读出林屋清旷、笔墨雄健的元人味道，看他的《夏日山居图轴》，难免会联想到王蒙的《青卞隐居图》。金北楼的作品清新秀雅，笔墨讲究，显示了深厚的传统功底。他晚年的写生之作，富有生气。
　　在一般人看来，中国画在那个充满变革争论的年代，金北楼似乎是个守旧的传统派，其实他是不反对革新的，只是他反对断然地隔断传统，强调在传统的基础上变革，他有言：心中一有新旧之念，落笔遂无法度可循，寥寥16个字，可谓道尽继承与创新的根本。
　　金北楼先生48岁去世，是绘画界极大的损失。陈师曾这样评价金北楼先生：纵横各家，无所不可，可谓赏音者的心声。
　　他去世后，画学研究会的部分会员为纪念他，于1927年由他的儿子金潜庵发起，组织了湖社画会并编辑出版半月刊《湖社》，后改为月刊，刊登社员及名人作品，介绍古代名画，宣传维护传统画法。湖社影响很大，成员几乎遍及全国，盛极一时。金北楼先生著有《藕庐诗草》《北楼论画》《丽学讲义》。
　　金北楼先生最大的功绩，在于对传统有准确的认识，当革命呼声甚高的时候，他能力矫众议率先垂范，仆身传统文化的精华之中，不是殉道者而是力挽狂澜人。
　　金北楼和陈师曾二人，一个赴日一个旅欧，都是广开眼界的人，兼之又都是家学渊源的出身，有些事情在脉络上看的比较清楚。例如对于文人画，陈师曾在《文人画之价值》一文中这样表述：即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。陈师曾还说：盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。这篇仅仅谈文人画的文章不仅表达了作者对东、西方艺术观念的认知、异同，而且还告诉世人：欲求文人画之普及，先顺乎其思想品格之陶冶，世人之观念引之使高，以求接近文人之趣味，则文人画，自能领会，自能享受。这无疑是委婉含蓄地申明：欣赏文人画是一种高级艺术享受，反过来我们是否可以这样理解：中国画一点都不输于西洋画，甚至还略高一筹。这就是我们俗话说的，先把四书五经念熟了，再来和孔夫子理论。
　　陈师曾是这样说的，也是努力这样践行的。
　　陈师曾（1876～1923年），又名衡恪，号朽道人、槐堂，湖南省凤凰人。是吴昌硕之后革新文人画的重要代表。他善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。他的山水画在承袭明代沈周、清代石涛的技法基础上，注重师法造化，从自然景观中汲取创作灵感，像《山居图轴》《松岩静寺土轴》，笔法简练，不是烂皴满纸，用色恰到好处，无一点尘俗，超然世外的情调透纸而出，在一片喧嚣之中，明媚美好确能涤除玄览；他的写意花鸟画近学吴昌硕，远宗明人徐渭、陈淳等大写意笔法，画风雄厚爽健，富有情趣，像《山花烂漫图轴》《牡丹墨竹图》；人物画以意笔勾描，往重神韵，带有速写和漫画的纪实性；风俗画多描绘底层人物，像收破烂者、吹鼓手、拉骆驼、说书、喇嘛、卖糖葫芦的、磨刀人等等，斑斓多致。著有《中国绘画史》《中国文人画之研究》《染苍室印存》等。
　　1923年夏，陈师曾的继母病危，他哀伤过度加之连日劳累竞致染病逝于南京，终年48岁。陈师曾的艺术生命就此戛然而止，这不仅是他个人的遗憾，更是中国文化艺术界的重大损失。梁启超在致悼词中称；师曾之死，其影响于
　　中国艺术界者，殆甚于日本之大地震。地震之所损失，不过物质，而吾人之损失，乃为精神。吴昌硕的题字是朽者不朽，这是对陈师曾艺术人生的最高评价。
　　金北楼和陈师曾二位先生都未及中寿就匆匆离开了他们为之热爱的绘画艺术，但是他们倡导的精研古法，博采新知，先求根本之稳固，然后发展其本能的精神，却影响了一代又一代人。
　　在京津画派金，陈之外，姚茫父、萧俊贤、王梦白、汤定之也都是风云人物。
　　姚华（1876～1930）字重光，号茫父，贵阳人，光绪二十三年（1897年）举人，三十年（1904年）进士，授工部虞衡司主事。早年寓居北京莲花寺，爱好许慎所著之《说文解字》、收集金石文字，尤好篆、隶书法及绘画，善于诗、词、曲等创作，传世作品颇多，是清末以后贵州士林的佼佼者。
　　在人的一生中，性格是左右人生的一个关键东西，它能让人升降沉浮荣辱起衰，在京津画派中，姚茫父的一生不同于金北楼和陈师曾，大抵亦是性格使然。19世纪末，清廷政治腐败，民族危亡，维新变法是当时的主题，一些爱国志士、知识分子，为了寻求救国之途，出国留学即是其中之一。姚华亦带着满心的期望，负笈东瀛求学。毕业归同后，被任邮传部船政司主事，民国建立以后，被选为参议院议员，后任北京女子学校校长。然而社会的现实多和他的理想中的东西相互碰撞，这种碰撞，给他带来的却是思想的苦闷，失望之余，他一改往昔，从此恣情于艺事，靠鬻书卖画维持生计。
　　姚华作画是一奇。
　　40岁以前还无此雅好，但自从他
　　与周印昆、陈叔通登泰岱，游曲阜，访邓尉、灵岩，泛西湖，扬帆海上，名山在胸之后，恣意作画竟情不尽，笔不止。此时的姚华，用郑天挺的话说：
　　姚先生以文章名海内三十年，向学之士莫不知有弗堂先生。晚年潜翳古寺，出其余绪以为书画，见者惊为瑰宝，而文名反为所掩。姚华的绘画个性不像陈师曾那样鲜明，但我们往往可以从他的作品中，看到他精神的流露，看到他的寄托，例如《秋馆论诗图》。看他的画，我们有时仿佛忘了时代，忘了处境，披襟驰想，很是享受。用刘海粟的话说怕更是贴切：读茫父书画，化身为梅林舞鹤，云海翔鹰，幅无大小，无不开阔，斯时斯地，吾土吾民之情，横溢画外，虽经百劫，甲子重周，展卷犹湿，若甫竣稿。窃谓读书之暇，得一小轩，一椅而外，不容他物，壁上挂茫父佳作一帧，煮茗焚香，日坐二小时，相对忘机，于愿足矣！
　　姚华书法上的成就，要在他的绘画之上：诚如上世纪80年代中期，刘海粟在为《姚茫父书画集》所作的序言中说：作书如大匠造殿堂，以欧、颜为梁柱，六朝象赞为砖瓦，晋人行草为门窗帘幕，《石门颂》为匾额，高起高落，内敛郁郁之气，得金文倒薤法，笔先顿而后曳，方圆相济，笔情刀味如名流高座，意气慑人。这段话既形象又生动，实是姚茫父书法的真实写照。他好用短颖健毫作书，下笔有如刀刻，古拙浑朴，意趣盎然。别人写篆书，历来是以李斯、李阳冰为最，姚华先生却参以金文及汉三颂书之，其作有如铸金契石，字体则疏密相成，庄重雍容。
　　萧厔泉（18641949）名俊贤，字厔泉，号铁夫，又号天和逸人，所居净念楼，湖南衡阳人。早岁爱好书画，书学颜真卿、苏东坡，上及二王。先从岳麓苍崖法师学画，后从山阴沈咏荪学画。一方面更临摹古人优秀作品，如清人王时敏、王麓台、石溪，明人沈石田，元人黄子久、王书明、倪瓒、吴镇，北宋董源、巨然等山水，另一方面师造化，遍游南北名山大川，在吸收古人传统的基础上，创新而形成自己的风格。他的山水画，魄力雄伟，气韵浑厚，寤：境幽邃，与萧愻并称为北京二萧。
　　萧屋泉所作浅绛为多，水墨次之，亦工青绿，且作没骨；间写花卉、蔬果以及梅兰，均甚超拔。萧先生的山水耐人寻味，他认为：从来画家要有文学修养。唐宋以来著名画家都是诗、书、画三绝。所以唐明皇称‘郑虔三绝传为美谈。如果只能画，毫无文学修养的人，画就不会高明，缺乏书卷气。有文学修养的人，在笔墨意境中会反映出来。他特重章法的严谨和意境的开拓，用他自己的话说：画山水意在笔先，胸有丘壑，先行立意，立意就要考虑章法。谢赫六法中所谓‘经营位置也。位置要有虚实、对比、层次、远近、曲折、变化等，全在乎名画看得多，临摹得多，名山游览得多，加上研究古人画论。要做到在咫尺之内，有千里之势，才能引人入胜。我们看他的《浅绛溪山无尽图》《浅绛石上晚云生》《浅绛苍翠烟景曙》，不论章法还是意境，读后都令人产生看山不厌、临水不倦的美感。它的大小青绿山水同样引人入胜，如《大青绿没骨山水图》《小青绿林峦秋霁图》，不论以何种表现方法，萧屋泉先生都能有自己的特点，这个特点被时人评之为萧派。陈师曾先生的父亲、著名诗人陈伯严先生也有诗予以高度的赞扬。诗中有句：端从真实发灵奇。
　　萧先生自己则谦虚得很，他尝说：我虽从四王画入手，可是我已数十年不画四王了。《清代画史》恭维我‘出宋人元我则岂敢？我现在明清人中略参石溪、龚半千两家外，基本近元四家。然有我自己面目。有人称我为萧派，我认为要经过时间考验哩！
　　萧屋泉先生还兼擅花卉、蔬果以及梅兰，所做亦不同时流。观其《荷花图轴》，纵笔挥洒，水墨淋漓，甚是清爽超拔，是其山水趣味之外的又一种味道。
　　萧愻（18831944）字谦中，号龙樵，别署大龙山樵，安徽怀宁人，是无师自通自学成才的人物。他早年学画，从摹习古人人手，受时风影响，免不了清代四王是首选。因为二十岁以前没有专门的师承，所以笔下的束缚便不是很多。后师从同乡姜筠（18471919）学习山水画，成绩显著。画山水学其师并为师代笔。后出游西南、东北名胜，行万里路，开阔艺术视野。1921年重返北京，广泛涉猎历代名家作品，深得传统艺术精华，尤醉心石涛、龚贤、梅清。1920年与周肇祥、金城、陈师曾等人发起成立中国画学研究会。曾任教于北京美术专科学校及中国画学研究会。
　　对于前贤，萧谦中最推崇龚半千，他从龚半千遗法中融汇、提炼，使其皴、擦、点、染、干、润、浓、枯等绘画技法综合表达极为优美，笔下境界气势苍莽，雄浑深秀。所作山水往往山重水叠，构图饱满，层次分明，用墨及赋彩（包括浅绛、青绿）皆相当精致。出版有《萧龙樵山水精品二十四帧》《课徒画稿》。
　　萧谦中的山水作品，向被人评价为：墨气过重，布置过密。
　　我们选看几幅萧谦中的作品，看看是人云亦云呢，还是确有其事。例如《策杖行吟图》《野桥飞漠图》《仿王蒙山水》。诚如上文所说，萧谦中尤醉心石涛、龚贤、梅清。那我们看看这三个人之中有一个是墨气过重，布置过密的吗？梅瞿山笔法松秀，墨色苍浑，所画山水风格奇异；龚半千倒有评价墨太浓重之语，但龚半千的墨中，有色有光，实是别出心裁；大涤子笔墨雄健，大得元人意趣，自己尝谓：搜尽奇峰打草稿，构图空阔渺远学书学画第一要从临摹中来，学什么忘什么还不如不学。萧谦中在《策杖行吟图》题跋中这样写道：自来名大家，未有不作细笔画者。今人多薄细笔而不为，间有为之，则又非余所为然者。余此构，却为今之世稀见者也。私心自许，亦不欲人鉴赏焉。一语为之道明。
　　而《仿王蒙山水》则差可仿佛重、密，因为大龙山樵功力自是不逮王书明多矣，此乃白璧之微瑕，不足与论也。
　　汤涤（18781948）近代画家，字定之。小字丁子，号乐孙。天平湖客。原名向。因慕大涤子之名。改名为涤。江苏武进人。汤贻汾曾孙。作画恪守离法而立法的家学。家贫幼孤。山水学李流芳，以气韵清幽见称。亦善画梅、竹。书法隶、行俱佳。庄蕴宽任故宫博物院院长时汤涤曾任该院秘书。晚年寓上海。传世作品有《山外帆影》《墨松》。
　　王梦白（1888～1934）名云，字梦白，号破斋主人，又号三道人，江西丰城人。父亲流寓浙江衢州。因住地与三溪接壤，自号三溪渔隐，即三道人的来源。幼年在灯笼店、钱庄当学徒，刻苦读书，勤奋作画，称居所为映雪馆，又称三衢读画楼。年轻时在上海钱庄当学徒时喜画花鸟画，画学任颐并受到吴昌硕、陈师曾的指导，画艺提高很快。我们看他画的一些小品，颇有吴、陈的味道。民国初年到北京，结识了很多居京的画家，取长补短并获得在古物陈列所临摹宋元明清绘画真迹的机会。其中，以沈周、陈淳、徐渭、林良等明代诸家作品最为他所喜爱。他在广泛吸收的基础上，加以变化，独创一格。他画花卉翎毛，亦长于山水、人物，尤长于画猴。画史曾载刘海粟问他所画丑猴的动机，他回答道：北洋政府名公巨卿皆猿（袁）公同类，此辈冠盖满京华，我辈能不憔悴么？人们常认为王梦白愤世嫉俗，可是，说这话的人就不单单是愤世嫉俗可以形容得了了！
　　王梦白还以书法见长，并能诗，题画常有佳句。他的得意弟子为王雪涛、王羽仪。