艺术作品中精神观照的重要性

　　【摘要】艺术作品是主体感知客体后于自己的精神世界中再现，并通过艺术语言表达出来的形式，是主体对客体的精神观照。在艺术生成机制中的主体对客体的精神观照是审美主体与审美客体之间的纽带，是艺术生成的动力机制，是艺术之所以成为艺术的根本。
　　【关键词】艺术作品；主体；特定的艺术
　　马克思在《1844年哲学经济学手稿》中曾提到：动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。把内在的尺度运用到对象上去即艺术生成机制中主体对客体的精神关照，说明了艺术的本质就是主体对客体的关照；人类正是通过内在尺度的运用将主体和客体连接起来；只有通过内在尺度的运用艺术才得以产生。
　　本文先是从古希腊至当代的历代美学理论中挖掘对艺术作品中精神观照重要性的肯定；然后在共识下从创作主体与客体，以及欣赏主体与客体两方面对艺术中精神观照的重要性加以论证；最后结合笔者的作品进行阐释。
　　一、艺术是主体对客体的精神观照
　　从古典美学，到现代美学都认为艺术是主体对客体的精神观照，没有了精神观照艺术作品也将无从产生。
　　从古希腊起，人们就开始逐渐意识到精神关照在艺术中的重要性。亚里士多德在《诗学》一书中将艺术类科学（诗学和修辞学）从其他科学中分离出来，界定为创造性的科学，开始肯定精神观照在艺术中的重要性。到古典主义美学时期，布瓦洛在被誉为古典主义法典的《诗的艺术》中，提出的美学思想将理性作为文艺创作的准绳，而只有主体对客体进行精神观照，进行艺术加工，才能将客体类型化、共性化，使艺术作品表现常情常理。德国古典美学的集大成者黑格尔在《美学》一书中也曾指出，艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现，指出精神观照是艺术的根本。
　　此外与莎士比亚同时期的古典美学大师弗朗西斯培根用拉丁文为艺术下了个定义Arsesthomoadditusnaturae，意思为艺术是人与自然的相乘，被誉为不朽的培根公式。荷兰后印象派画家、表现主义的先驱梵高也有同样的观点，他在给提奥的书信中写到：对于艺术我还不知道有比这个更好的定义这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的；这现实，这真理，却具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义。以上著名的言论都体现了艺术是主体对客体精神观照的产物，其中的相乘、解放等等词语都表达了精神观照的重要性。
　　现代著名美学家桑塔耶那对艺术作品生成机制中精神观照的重要性表达得十分清晰，他认为艺术品的价值来源于主体对客体的精神关照：正如我们可以想象水会力求平稳、大自然不容真空那样，旁观者可以猜出你的预谋的目的和对象，但是物质粒子始终不会知道自己的安排情况，大自然也不能感觉到物质的变化关系。只有我们，自然过程的唯一旁观者，凭借我们切身的利害关系和习惯，能够看出这过程的进展和顶点。当达到的结果满足了我们实用的或审美的要求，我们便知道是顶点；当这个过程使我们得到满足，我们便知道这是进展。然而，在这样的一个机械的世界，除了我们自己和人性的偏见之外，我们就不知道有任何价值因素。抛弃了意识，我们就抛弃了一切可能的价值。在这里，桑塔耶那将精神观照赋予了无尚的地位。他认为没有意识，即主体对客体的精神观照那么艺术就没有了价值。
　　从古至今，文艺大师们对艺术是主体对客体的艺术观照这一观点的阐述举不胜举。
　　二、精神观照是艺术的根本
　　在艺术生成机制中的主体对客体的精神观照是审美主体与审美客体之间的纽带，是艺术生成的动力机制，是艺术之所以成为艺术的根本。
　　在艺术创作时期精神观照是艺术的根本。对此我国清代著名画家郑燮曾有过精辟的阐释：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露氣，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？这段著名的三竹说依次解释了艺术作品生成的三阶段：眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。眼中之竹为主体感知客体的阶段。胸中之竹是客体投射于主体的精神世界之中，此意象或意象体系经过作者的一度变形和重组。手中之竹则是再度对意象或意象体系的变形和重组，然后转化为特定的艺术语言表达出来。此三阶段是一个连续的统一体，是不可以割裂开来独立生成的，因为艺术作品的生成过程是一个连续的过程，主体对客体的精神观照是全面贯穿于这三个阶段的。眼中之竹、胸中之竹、手中之竹也可以理解为此艺术作品创作者的精神观照过程的初级阶段、中级阶段和完成阶段。在初级阶段，审美对象的客观形象作用于主体的感官，而审美主体出于内在的审美需要、审美心理机制将此客观形象转化为审美意象，由此进入精神观照关照过程的中级阶段。在中级阶段，审美意象开始被主体进行第一次加工，取得了构图、色彩、线条的艺术规范，但是经过此次加工的审美意象还无法表达为成熟的艺术语言形式，因为艺术作品的生产要受制于艺术家的笔墨技巧、身心状态，乃至纸笔的工具性能。只有进入精神观照的最后一个阶段，将审美意象再次于作者的精神世界中加工，使所要表达的艺术形象与作者欲使用的艺术语言符号相互匹配，融合为一后，才能落实为具有物质载体的艺术作品。艺术作品生成的三个阶段也是主体对客体精神观照的三阶段，如果没有精神观照，那么审美主体与客体也就无法连接，艺术作品也就无从产生。
　　三、笔者画作中的精神观照
　　艺术来源于生活。艺术家总力图把生活面扩大，力图深入到需要表现的那些领域里，所谓贴近生活。笔者比较关注现实主义的艺术，即经过对生活真诚的投入与感受之后，在作品里比较多地寄托一些自己的情感。现实主义作品绝不是对于生活的一种简单再现，不可概括为写实。笔者的理解是，它不指表现形式上的一种单一样式。现实主义是一个精神，现实主义作品是作者在真实生活的基础上，对生活、生命的一种理解和展示，是艺术的现实和现实的艺术，而不是简单的照相描摹。不仅传统写实主义的艺术如此，现代与后现代主义的艺术依然如此。
　　尽管油画的传统写实与现代、后现代之间已经明显分道，但其实它们仍然血脉相连。尽管艺术已经被各种主义解释得莫衷一是，但是人们审美经验的实际却总是不能把不断流变中的东西融会到一起。难道写实的功能仅仅是再现吗？不，一切再现无不是为了表现，艺术的物质载体背后是人的精神追求在闪烁光辉。
　　朱乃正先生曾说：艺术家的艺术作品第一应体现出民族性，第二要显示出个性。优秀的艺术作品必然是从本土文化中诞生的，是从艺术家的内心自然流出的。
　　笔者的一组创作以素描方式表现掌纹，通过认真、细致的研究皮肤纹理，深入刻画与命运相连的一经一纬，感受每个人不同的命运，不同的掌纹。数十张作品同时展出，希望加深观众的记忆以及触动每位观者各自不同的人生感悟。通过对客体掌纹的精神观照，才有了这组创作，并希望看到这组画的人能将其精神世界观照到我的画作中。
　　注释：
　　中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局。马克思恩格斯全集（第四十二卷）〔M〕。人民出版社，2016：38。
　　邬锡鑫。一个艺术合题：主体与客体的融合〔J〕。贵州社会科学，1992（05）。
　　杨身源，张宏昕。西方画论辑要〔M〕。江苏美术出版社，1990：439。
　　朱狄。当代西方美学〔M〕。人民出版社，1984：12。
　　【参考文献】
　　〔1〕亚里士多德著。陈中梅译。诗学〔M〕。商务印书馆，1996。
　　〔2〕布瓦洛著。范希衡译。诗的艺术〔M〕。人民文学出版社，2010。
　　〔3〕黑格尔著。朱光潜译。美学〔M〕。商务印书馆，1996。
　　〔4〕郑板桥。郑板桥集〔M〕。上海古籍出版社，1979。
　　〔5〕贡布里希。艺术与幻觉〔M〕。湖南人民出版社，1987。