画像砖石上反映的汉代庄园生活

　　西汉初年，社会经济凋敝，汉高祖为巩固政权，采取了一系列措施。高祖下诏民前或相聚山泽，不书名数。今天下已定，令各归其县，复故爵田宅，即招抚因战乱逃离家乡的人回归土地，进行生产，使社会经济逐渐发展起来。
　　汉武帝以后，社会经济得到迅速发展，商人的财势不可小觑，他们致富后把大量的资金转向土地，以末致富，用本守之，加速了莊园经济的发展。到了西汉末年，庄园经济已经初具规模，史载：（樊）重字君云，世善农稼，好货殖。重性温厚，有法度，三世共财，子孙朝夕礼敬，常若公家。其营理产业，物无所弃，课役童隶，各得其宜，故能上下戮力，财利岁倍，至乃开广田土三百余顷。其所起庐舍，皆有重堂高阁，陂渠灌注。又池鱼牧畜，有求必给。樊重的庄园是庄园经济早期发展的典型，经营着农业、手工业、种植业、畜牧业和养殖业，基本上自给自足。以樊重为代表的大地主实力不断扩张，土地集中日益严重，出现了富者田连阡陌，贫者无立锥之地的情形。
　　东汉时期是地主庄园经济空前发展的时期。东汉开国皇帝刘秀，本身就是南阳的豪强地主，他手下的功臣大多是豪强地主，他们是东汉王朝的基础，所以统治者只能维护他们的既得利益。对豪族的优待使得大地主庄园经济得到发展，从考古发现也可印证这点。
　　1971年发现的内蒙古和林格尔汉墓壁画中就有一批是反映庄园中的生产和生活场景的，如农耕图、采桑图、园圃图、酿造图、牧羊图等。从画像石（砖）我们可看到在住宅附近有大片稻田和山林等图像，还有收获、舂米、酿酒、纺织的场景，这些内容都是庄园经济生产和生活的缩影，反映了东汉地主经济的发达。
　　汉代画像砖的艺术价值和学术价值极其重大，用冯其庸先生的话说，它是敦煌前的敦煌，是印度佛教文化传入之前中国纯净的本土文化之精华。翦伯赞先生在《秦汉史》序中对画像砖也有很高的评价，认为除了古人的遗物以外，再没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形象。同时，在中国历史上，也再没有一个时代比汉代更好的在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来，这些石刻画像假如把它们有系统地搜集起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。流传于世的汉代画像砖以其丰富的内容反映和记录了汉代的繁华世相，成为汉代社会、经济、历史的生动的长轴画卷。其中有一些画像记载了汉代庭院生活的场景，通过对此类画像中高大建筑、植物配置和庖厨场景及出行拜谒的描绘，有助于还原当时的庄园主的生活。河南南阳、商丘、许昌、郑州、洛阳等地出土了大量画像砖（石），内容包罗万象，且内容题材、表现技法、质地形状各具特色。本文选取六件画像砖精品进行介绍。
　　画像砖（石）上反映的汉代庭院住宅
　　汉代是中国建筑史上的第一个高峰，以木结构为主的建筑体系基本形成。河南焦作出土的大量建筑明器和郑州出土的大量以庄园建筑为题材的画像砖可以说是汉代建筑水平的写照。
　　郑州南关159号汉墓出土的庭院空心画像砖（图一），宽45厘米，高120厘米，现藏河南博物院。其表现的是庭院建筑及内部环境。庭院位于画面的上部，首先映入眼帘的是曲折的围墙，围墙的左边有高大的双阙，由双阙进入前院。前院内有五名骑手正在骑马射猎，可见前院之宽广。附近布满成片的树木，大树附近有一只大鸟，寓意吉祥。前院之后是后院，也有围墙，前后院落之间有小门相通。小门处站有守卫。后院中右部有散落的树木，左半部分有一座高台建筑，厅堂里对坐两人，仅显示出上半身，画面十分温馨。稍低的建筑大门下，是一个完整压印出的人物，他似乎要走出建筑，又像在倚门观望，显得很生动。庭院最外面即画像砖的下部，在围墙外有一排树木，树木间有尾翼较长的9只大鸟。
　　此画像砖较为形象地描绘出汉代大地主阶级所谓豪人之室，连栋数百、子孙连车列骑，田猎出入的豪华宅第和生活方式。这样大篇幅复杂地展现汉代社会生活的画像砖较为少见。该画像砖不仅对研究汉代庭院建筑的造型和结构特征提供了直观的图像，而且对研究汉代庭院植物配置和显贵人家的家防措施也很有意义。
　　画像砖（石）上反映的汉代戏车杂技
　　中国的杂技表演以其独特的风格深受人们的欢迎，它有时惊险，使人悬心屏息，有时滑稽，逗人放声大笑，演员的每一个动作都十分轻捷、有力、准确、和谐。根据史料，我国最早的杂技出现于春秋时期，《国语晋语》中有侏儒扶卢的记载，即侏儒攀爬矛戟做杂技表演，王国维认为这就是汉代寻橦之戏的起源。汉代把杂技称为蔓延之戏或奇伟之戏，后来叫杂戏，它与角抵、幻术等构成了生机勃勃的散乐，由于这种散乐种类多，花样翻新，又称百戏。《史记李斯列传》应劭注曰：战国之时，稍增光武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵触也。角抵百戏在西汉时期迅速发展，内容和形式不断充实和改进，技艺日臻提高，至东汉形成乐舞百戏体系。
　　汉代社会经济繁荣，且汉朝与外国联系交流频繁，是我国杂技形成和成长的重要时期。汉代帝王多有推崇和喜欢杂技者。如汉武帝特别喜欢杂技，他为了炫耀国力，招待西域的来使宾客，在未央宫举办盛大的杂技乐舞表演，吸引了大量民众观看，使得四方宾客赞不绝口。汉代杂技艺术呈现出两个主要特点：一是规模大，二是技术高难度，效果惊险刺激。戏车是杂技艺术的一种，它随着百戏的兴盛而不断发展完善。其精彩之处是把寻橦和履索两个难度较大的节目结合起来。寻橦也叫都卢寻橦，即爬杆，东汉张衡《西京赋》中曾提到都卢寻橦的节目，是指扛杆或额头顶杆，伎人爬上杆头做倒挂或燕子戏水的表演。履索又叫走索，即后世的走钢丝。《晋书乐志》比较详细地记载了晋代的二人走索：以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾。这是指在地上树桩系绳，两女子在绳上走动并表演。除文献外，出土的大量汉代陶俑、画像砖的百戏场面，使汉代的各种杂技表演极其生动地展现在我们面前。例如河南南阳新野出土的一块画像砖上就有惊险的走钢丝表演的描绘。
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　　平索戏车画像砖（图二），高35厘米，宽118厘米，河南新野樊集出土，现藏于河南博物院。整幅画像砖画面由车骑出行、狩猎、迎宾、比武和戏车构成。其中的平索戏车成为画像砖中的绝对主角。
　　画像中部是一大拱桥，桥下一人驾一舟，一鱼一龟向右游动。桥上有两辆马车在行驶，马车前面有两名骑吏开道。前面还有一辆导引马车，正在往桥的另一端走。桥的左侧是一辆由两匹马驾驶的马车，画面的右上部有猎人持长矛正在狩猎。桥的右侧站立两人，恭迎迎面而来的车骑。狩猎场面的右侧有两位武士在格斗，一人拿长矛，一人持剑和盾。
　　桥左端是戏车场面，前车是一马驾驶，后车由两马共驾。前面车辆的御手较为强壮，车子顶端有两个身材粗壮的表演艺人。整辆车的负担都压在正要上桥的马儿身上，马儿步履维艰地将前足踏上桥面。后车相较前车负载较小，两匹马在奋力疾驰，马蹄腾空。如此，两辆车速度不一，一急一缓，增加了表演难度，艺人们的一举一动都扣人心弦。
　　前车橦杆因车子行驶在有斜度的桥面而向左侧倾斜，中部有一艺人用双臂抓住橦杆，身体呈水平；橦杆顶端蹲立一名表演艺人，右手拉着绳索，左手外伸以保持身体平衡。后车橦杆的人如猴子般灵活地向上攀援，一只手还拉着绳索。平索上的表演艺人身体侧悬，双足钩住绳索，两臂微曲。前车和后车的橦杆均向左侧倾斜，御手和艺人均小心翼翼，似乎一不留神就会人仰马翻。
　　在现代杂技艺术中，竖杆攀援、平衡支撑似乎并不是高难度动作，然而在运动中，特别是在极不平稳的马车运动中在橦杆高度倾斜的状态下完成这些动作很不轻松。特别是后车橦杆上的艺人身体如此弱小，却还要在攀援中完成拉索任务，其难度可想而知。前车橦杆顶端的艺人是整个杂技表演的视觉中心，在橦杆左侧的人及平索等几种作用力的作用下，还能保持相对静止，以便右手能把索拉得平稳一些。这种动与静的矛盾全需他一个人用超凡的技巧来化解。在不平稳的运动中，在人拉拽的颠簸平索上做到身体的倒立悬挂的动作相当不容易，而面对下方奔驰的马车需要多么精湛的技艺和多么令人佩服的胆量！
　　新野县任营村1981年征集来的东汉斜索戏车画像砖（图三），陶质，残存长62厘米，宽32厘米，现藏河南博物院。画像上有两辆戏车，各有一匹马牵引，各竖了一根高大的橦杆，每车有两个人，一个为弩手，一个为乘伎。前车车顶缚了一根横木，横木右端有一伎人垂身倒挂，两臂平端，掌心向上，各方一个拳头大小的圆球。左手托一伎人，右脚踩在圆球上，双手叉腰，悠然自得；右手托一伎人，右足立在圆球上，左脚抬起，双臂向上微屈，如金鸡独立，神态自若。后一辆戏车，马昂首疾走，车中橦木顶端蹲一伎人，两臂向下斜垂，左手紧握索头，索的另一端握在前车乘伎手中，二人遥相注视，协力一致。
　　汉代画像呈现的戏车表演被称为中国最早的车上杂技。汉代的双车戏车是最能体现戏车杂技的水平的标志。到了宋代，各种百戏杂技都得到了发展，唯独找不到戏车的相关记载，戏车是完全绝迹了。戏车的兴起和发展，表现出汉代社会朝气蓬勃、奋发向上的时代精神。此后戏车逐渐衰落，则从一个侧面表明在此之后的封建社会中，儒家思想逐渐占据主导地位，冒险进取的精神日益退却了。
　　画像砖（石）上反映的汉代乐舞宴饮
　　汉代早期生产力水平较低，国家为保障粮食供给，严格限制饮酒。随着铁制农具的推广和耕作技术的提高，社会生产得以恢复和发展，农业的发展带动手工业和商业的活跃，一大批都市兴起，社会经济的繁荣为画像的出现和兴盛奠定了坚实的物质基础。
　　农业的发展使得粮食逐渐增多，为酿酒业提供了條件，酒禁慢慢放开，饮酒之风较为盛行，在汉代人们的日常生活中较为常见。汉代人的宴席上，除了酒是不可缺少的，还有乐舞。汉代统治者多来自楚地，受楚地好歌舞的风俗影响较深，朝廷还设置掌管乐舞的机构太乐令和乐府令，负责收集和整理民间俗乐和宫廷雅乐。
　　汉代统治者较为推崇乐舞，以乐舞为宴饮助兴，活跃气氛，文献记载中例子较多。《史记项羽本纪》载，刘邦赴鸿门宴，项羽的谋士范增建议军中无以为乐，请以剑舞。宴饮百戏是汉代家庭生活极为普遍的内容。郊庙祭祀有雅乐，民间祠祀有鼓舞乐，天子进食有食举乐，欢宴群臣有黄门鼓吹乐，振旅献捷有军乐，出行卤簿有鼓吹乐。富豪吏民宾婚嘉会有乐，丧葬有挽歌，甚至到了今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨，歌舞排优，连笑伎戏的地步。班固在《东都赋》中说：尔乃食举《雍》彻，太师奏乐，陈金石，布丝竹，中鼓铿，管弦烨煜。抗五声，极六律，歌九功，舞八佾，韶武备，泰古毕，四夷间奏，德广所及。僸俫兜离，罔不俱集。万乐备，百礼暨。皇欢浃。群臣醉。这描写的就是帝王举行宴会时演奏《食举乐》助兴的情况。乐舞百戏包括许多种艺术形式，内容庞杂、类型多样，包含了汉代的音乐、舞蹈、杂耍、竞技以及幻术等项目。只是杂技这一项就包括倒立、柔术、飞剑跳丸、盘旋、都卢寻橦、走索等等。舞蹈有巾舞、长袖舞、建鼓舞、盘鼓舞。汉代的陶俑、服饰和玉器上均有表现乐舞的内容，汉画像砖上留下的乐舞宴饮内容更是丰富别致。
　　出土于唐河县针织厂汉墓的乐舞宴饮图画像砖（图四），高85厘米，长135厘米，现藏于南阳汉画馆。画面中有一位女伎（发高高挽起）在挥舞长袖，翩翩起舞，其足踏盘，姿态优美动人。右上方有一女伎鼓瑟，一女伎吹管；左上方有三人伴奏；中间置有酒樽。画面上左有三人，一人正襟危坐，欣赏乐舞，一人举杯畅饮，一人和拍。画面下左部有一侍从捧盘，中间二人对坐着六博，右边有二人在高谈阔论。
　　这幅画像自上而下分为三个层次，层次之间没有明显界线，一目了然。最上一层人物相对较小，中间一层人物形象大一些，清晰度增强；最下一层人物最清晰。这种布局符合近大远小的焦点透视规律，生动展现出汉代宴会场面宏大的情景，更富有秩序感。
　　河南新野樊集出土的乐舞滑稽戏画像砖（图五），画面分为两部分，左半部呈现的是一座高大的厅堂建筑，由四根柱子组成，柱头饰斗栱支撑屋檐，柱子下端有锥形柱础。室内正在进行乐舞表演。左上部一人跽坐于榻上，应该是主人，榻前有二人坐于席上拜谒主人。下方有二人跽坐于席上，似乎正在玩六博，但好像因游戏起了争执，双方都夸张地张着大嘴，似在唇枪舌战。堂间有一女优甩动长袖跳七盘舞，飘逸优美，但是形象较小。右上方在敲奏的奏乐者，光头，神情激扬，嘴巴大张，似乎在边敲边唱，为吵架者助威。在他下方，一人正在演奏一种叫筑的乐器，神情专注，沉浸在自己的音乐世界中。室内正中间一人上身赤裸，正在忘情地表演滑稽戏。右边画面分为两层，上层左为一辆骈车，车中端坐二人；下层左边有一头牛，似乎处于暴怒中，要攻击什么目标。
　　汉代乐舞百戏的发达与统治者的追捧推崇是分不开的。汉武帝时期一度追求享乐，崇尚奢侈富贵。汉武帝元封三年春，作角抵戏，三百里内皆来观，元封六年夏，京师民观角抵于上林平月馆。汉武帝舅父丞相田蚡亦自称：所好音乐狗马田宅，所爱倡优巧匠之属。统治者的推崇及民间的喜爱对乐舞百戏在汉代社会的广泛流布具有相辅相成的作用。两汉时期的乐舞宴饮图，不但再现了汉朝时期的舞蹈场面，生动逼真地反映了两汉时期气势磅礴的社会风貌，其中乐舞百戏的艺术形象体现了当时的社会审美标准，蕴含着儒家思想和粗犷豪放的风气，舞者婀娜轻盈的身姿和惊险的动作体现出丰富的美学意境，为研究汉代艺术史和文化史提供了珍贵的史料。
　　画像砖（石）上反映的汉代拜谒礼仪
　　拜谒礼仪是我国古代人际交往中一种非常重要的礼节，它是由行止礼仪中的见面礼仪衍化而来的。行止礼仪除包括与行动有关的行立坐卧等容姿外，主要包括与人交接往来之中的见面礼仪。汉代的拜谒礼仪已经渗透到社会生活的各个层面，成为汉代社会的一种风俗。汉画中单纯表现拜谒活动的拜谒图很多，它是两汉时下级对上级的进见拜谒礼仪活动的再现。这种画面中一般都有成群的拜谒人物，另有一位或几位尊者处于居高临下的地位，是接受拜谒的上级。
　　洛阳出土的拜谒图画像石（图六），画面中间两匹马相对作嘶鸣状，画面左边门吏恭迎三个袒胸执仗的武士，右边门吏有一只犬相伴，似乎在迎接来自画外更多的客人。这是一个大地主家门前的具体生动的生活场景，展示出豪门生活的具体画面。此画面在空间、数量、组合关系和排列方式上都有比较丰富的处理方法，动中寓静。
　　汉画像砖是中国古代艺术珍品，经过工匠熟练的双手，以小刀为笔，以石为纸，创造出一个个生动的艺术形象，反映了独特的艺术风格。就像鲁迅先生曾经所说：惟汉代艺术，博大沉雄。南阳汉画像石，可谓是汉代艺术的首席代表。画像石内涵丰富，广泛地表现了所处时代的社会现实，为人们研究汉代政治、经济、思想文化、民风民俗、科学技术等提供了十分难得的实物资料，堪称社会的一面镜子。从汉画像砖（石）可看出，汉代豪门地主过着钟鸣鼎食的生活，住所豪门连栋，而且还有高层建筑，庄园内生态环境宜人；出门则车马成行，佣人簇拥；食不厌精，佣人们在厨房辛苦忙碌，为主人家准备着丰盛的餐饮；豪门地主经常在家中宴请宾客，乐舞百戏表演精彩绝伦，美轮美奂；大地主们高高在上，接受拜访者的拜谒。漢画像砖（石）作为汉代社会的绣像，反映出汉代社会经济繁荣、物质丰富的景象。