钱南园书法艺术与精神初探

　　在中国书法漫长的衍变过程中，一种独特的历史感觉始终不绝若线地潜伏在传统的最深处。书家多以追根溯源的方式开启时代的新风格，所谓承古开今几乎成为不变的路向。历史上那些美学范式的奠定者以及他们所创造的书写风格，也成为永不枯竭的理论资源被后世书家不断地援引、膜拜、沿袭。一代人有一代人的气象，时代的气象又影响了书写的风格。书家们虽然禀赋各异、师承万端，却也难以跳脱出所处时代与潮流的影响。滇中钱南园是清代中期重要的官吏和书法家，其作品以及艺术思想都对后世有极大影响，本文重点考察钱南园的书写风格在清季书法流变中的位置与意义。
　　钱沣，字东注，一字约甫，号南园，云南昆明人。乾隆三十六年进士，历任翰林院编修、监察御史、湖南学政、通政司副使、江南道监察御史、通政司参议加太子太保、吏部尚书、协办大学士。工楷书，学颜真卿，又参以欧阳询、褚遂良，笔力雄强，气格宏大，行书参米南宫笔意，峻拔多恣（图一）。后之学颜者，往往以他为宗，如清末翁同稣、近代谭延闿、谭泽闿兄弟等都是学钱南园而卓然成家者。钱南园又擅画马，神俊形肖，世争宝之。其诗文苍郁劲厚，正气盈然，著有《南园先生遗集》。
　　一般以为，钱南园的楷书从颜真卿出。清代书家杨守敬《学书迩言》称：自来学前贤书，未有不变其貌而能成家者，独有南园学颜真卿，形神皆至，此由于人品气节，不让古人，非袭取也。李瑞清说：南园先生学鲁公而能自运，又无一笔无来历，能令君谟却步，东坡失色，鲁公后一人而已。能以阳刚学鲁公，千古一人而已。岂以其气同耶。（张诚：《论钱南园在中国书法史上的地位》；何宣：《钱南园研究文集》，云南民族出版社，2007年）马宗霍说：南园学颜得其骨，学欧得其势，学褚得其姿，故其临写虽各肖其体，而自运者遂融为一家。行书犹雄浑不可及。（赵海若：《钱南园书法的足迹及影响》，何宣《钱南园研究文集》，云南民族出版社，2007年）袁嘉谷说：以滇人书论，南园为三迤一人。以清代书论，南园与石庵齐名，三百年二人而已。以平原书论，则颜钱并称。千余年仅此二人，非徒书也，人亦并美。（周文林：《钱南园书画集》，云南美术出版社，2007年；并见余嘉华《钱南园诗文集校注》，云南民族出版社，2007年）除袁嘉谷提出颜钱并提的论调之外，清季书论还相继出现了诸如学颜当学钱学颜津梁的定评。后世论及缘何钱南园会以平原为宗，多将原因归于性情与经历的相似。如当代著名画家姚仲华先生说：颜是开宗立派的泰斗，而钱是继承者，是‘隔代遗传的晚辈，在书法史上是不能等量齐观的。他最后钟情于颜，得颜之神髓，从根本上讲，是精神气质、审美情趣的灵犀相通。（姚钟华：《读钱南园先生书画随想》；何宣《钱南园研究文集》，云南民族出版社，2007年）
　　毋庸讳言，钱南园与颜鲁公，无论性格之平正端肃，临事之劲节慷慨，才情之意气跌宕都给后人以一种难得的暗合之感。而当这种人格投射到艺术中，也形成了两个人几乎一致的美学选择，虽然，一者是创造，一者是因袭与发展。如前所述，中国书法在其发展中出现了几个高峰，这些高峰的表征之一就是出现了几位引领当时审美风格、形成新的规范并且对后世产生巨大影响的美学范式的奠定者：晋人尚韵，于是出现了以王羲之为代表的中和之美；宋人尚意，于是出现了以苏黄米蔡为代表的逸气之美；而在此之间，唐人尚法，颜真卿以其气格之美成为其中圭臬。钱南园学颜鲁公，之所以其影响不仅仅局限于形成了一家风貌，还深刻的影响了当时以及后世的书风，除个人禀赋之外，他的这种审美取向的延播还有着更深的历史渊源，因此，我们有必要了解钱南园出现之前的书坛潮流（图二）。
　　清代初期书法作品，基本上是继承明代余绪的产物。在书坛上有影响的书法家仍是明代遗民，其中以王铎、傅山、朱耷、归庄、宋曹、冒襄等为代表。他们均擅长行草，尤以王铎、傅山的影响最大。王铎行草浑雄恣肆，独步一时。傅山的行草劲健虽不及王铎，但由于他拒不降清，以书法抒发其思想感情，所以有萧然物外、自得天机的意趣。朱耷的行草藏头护尾，其点画及其转折中蕴涵着一种国破家亡的惨痛心情，和他的画相辅相成，皆为妙品。
　　但时代毕竟不同，书风也在悄然改变。明末狂放不羁的狂草书风，在清代并没有得到发展，这是由于清代在文化领域采取禁锢和高压的残酷手法，使得书家谨小慎微，性格拘谨，而狂放的草书则有要求书家怀放荡不羁之心境，所以入清以后，书家中擅写草书者便鲜见于域中。
　　必须强调，康熙时，圣祖酷爱董其昌书法，至乾隆朝，高宗又推崇赵孟頫书法，因此赵、董书体身价大增，一般书法家只奉赵、董为典范，而二人书法又以规整柔弱为特点。上有好，下必甚焉。不知不觉间，书风为之一变。清代科举考试比明代更重馆阁体，要求的乌、方、光，使得这一时期的书法，出现靡弱妍媚之风气。与举国上下阴郁弥漫的肃杀形成合力，荡涤着书坛的凛凛雄风。
　　清初，帖学仍占主导。当时有代表性的书法家为沈荃。就家学渊源而论，沈荃为明代馆阁体（即台阁体）创始人沈度的十世孙，乃正宗馆阁体传人。而沈荃书体又效法董其昌，康熙深爱董体，所以御制碑文多出自沈荃手书。高士奇书法亦学董其昌，因工书受荐入内廷，得到康熙的宠幸。笪重光、姜宸英、何焯、汪士鋐并称为康熙间四大家，皆为帖学人师。四人书法虽远追晋、唐，但实际上是受赵孟頫、董其昌的影响较大，除汪士鋐外，诸人作品未能脱离帖学带来的软弱气质。其后，有张照以及梁同书、王文治等，均以书法名于时。虽功力不输，但无甚建树，尤其因科举书法讲究乌、方、光，馆阁体之正统地位更获加强。在这样一种时代背景下，钱南园的出现就显得极为重要，且意味深长。他也成为在乾隆后期书法转变中起关键作用的人物。
　　至乾隆朝，帖学久盛而衰，碑学悄然兴起，从而形成了两种风格并存的局面。书法史称乾隆以前为帖学期，其后为碑学期。因康熙乾隆好董、赵，上行下效，帖学之风炽热矣。但同时，于帖学之外，碑学亦悄然兴起，另辟蹊径，乃是中国书法史上至为重要的事件。碑学之出现及其最终兴盛，与时代风气之浸染息息相关。考其原由，大抵与碑版的批量出土和金石文字学、考古学的兴起有关，更与书家学者的极力推崇有关。
　　钱南园所处时代，正值满朝上下皆学董体之时。而惟钱南园对颜鲁公情有独钟。他平生仰慕颜真卿为人，书亦法之，得其神而不袭其貌，堪称清代学颜第一人。大楷临摹《颜氏家庙碑》《告身墨》《中兴颂》《麻姑仙坛记》《东方画像赞》；行草从颜真卿《争座位稿》《祭蛭文》《十二意》人手，晚年以颜为本，参以欧、褚笔法，行笔颇为沉着痛快，亦有八面出锋之势，苍劲雄健，耐人寻味；小楷则博采众家之长，习王羲之、王献之、钟绍京等历代书家精品。晚年还得益于褚遂良、米芾书法精髓。钱书小楷刚健婀娜；大楷笔力道劲，力透纸背；行书、草书风神独绝。他学习古人而迈出古人的法度，自成一家。在清代，学颜书之人，必先从习钱南园人手（图三）。誉满全国的另一大书法家何绍基即刻苦研习钱字而卓然成家，而何绍基正是碑学派的代表人物。
　　在描述清代尤其是清代后期的书法发展史时，碑学帖学是使用频率相当高的两个概念。但是，这两个概念在使用中却经常处于混乱状态。近来，不少书史研究者对此以多有阐发。概而言之，是由于碑帖概念在使用中出现了材质载体、文物收藏、书派源流特指、书法审美风格等几方面定义交叉混用的状况。使得碑帖的内涵和外延都出现了极大的不确定性。另外，还有碑学帖学，碑派帖派等使用不严谨的状况。由于材质定义的混乱，就会出现如沙孟海所说的：就碑帖二字本义说，那末《家庙碑》《麻姑仙坛记》等等是碑，《裴将军》《争座位》等等是帖，本篇三、四两章所列的碑学、帖学，又是狭义的。（沙孟海：《近三百年的书学》，《沙孟海论书文集》，上海书画出版社，1997年）
　　颜体书法在清代碑派帖派二分中的矛盾处境，表现在它在传统划分中归属帖学，在审美风格方面又属于碑学典型，这导致在清代碑帖之争中，颜体书法几乎被碑学阵营忽略。
　　颜体书法虽然在传统意义上被归入帖学一系，但由于它未被收入《淳化阁帖》，所以从根源上不会产生阁帖流弊，也会在碑学攻击阁帖流弊时被排除在外。关于颜真卿未编入《淳化阁帖》，研究者考证，由于宋太宗赵光义出于赵颜家仇、安定政治以及崇尚复古等因素而排斥颜真卿。另外，清代尊碑抑帖，碑学所真正深恶痛绝者，主要集中在翻刻过甚面目全非的阁帖，以及僵化呆板、气息靡弱的馆阁体，而非整个帖学体系。对于帖学之祖二王，以及帖学主将颜真卿，则鲜见诋毁。总之，颜体书法在清代碑帖变革中的这种尴尬而又悠然的处境，为碑学书家汲取颜书精华和帖学书家沿着颜体脉络继续发展，最大程度地避免了障碍。
　　当然，颜系书家顺利走向碑学阵营，颜体书法与碑体书法在清代书法实践中合流，其最根本的原因还是在于颜体书法与碑体书法在精神气格、审美特色、书法来源和形式技巧方面的共性渊源。
　　首先，颜真卿书法与碑学书法都具有强烈的变革气质，它们的产生一方面是受到激烈动荡的社会生活的刺激，另一方面是对书法演变在一定时期内出现的因循僵化的不满与反叛。在安史之乱中磨砺而成的颜书风格和气局与20世纪那种风云腾涌的时代特色有相通之处（图四）。
　　颜真卿主要活动在玄宗、肃宗、代宗、德宗朝，经历了唐王朝由盛及衰又走向中兴的历史阶段，始终处在激烈的政治斗争之中，他的书法作品也不可避免地带有强烈而鲜明的时代精神，是唐代审美风尚与颜真卿主体精神相为融合的结晶。同时，自唐太宗崇尚王羲之书法以来，经历了唐初的发展已现软媚之弊，而模拟《怀仁集王书圣教序》的唐代院体书风也尽失活力，王书气格渐与盛唐气象出现抵牾，因此，颜真卿书法的出现正是乘王书之衰，是书法发展规律使然。
　　关于碑学的萌芽和兴起，以及所受种种影响，马宗霍之论可作概括：先是雍正、乾隆间，文字之狱甚严，通入学士，含毫结舌，无所摅其志意，因究心于考古。小学既昌，谈者群藉金石以为证经订史之具。金石之出土日多，摹拓之流传亦日广。初所资以考古者，后遂资以学书。故碑学之兴，又金石学有以成之也。而在碑学期内，复可寻其嬗异之迹。重以帖括道穷，卷摺途滥，学术政制，已萌维新之机。翰苑墨林，自饶开生之象。又值新碑层出，变态无方，顿豁陈目，引人人胜。小则造像，大则摩崖，人习家临，遂成风气，故咸同之际，可谓北碑期。迄于光宣，其势方张而未艾也。（马宗霍：《书林藻鉴》卷十二，文物出版社）
　　其二，颜体书法与碑派书法合流也是由于二者在审美风格上追求一致。
　　从特点上论，颜体形质簇新、法度严峻、气势磅礴。从美学上论，颜体端庄美、阳刚美、人工美，数美并举。颜真卿书法既不同于六朝那种超逸优游、风行雨散的行书，也不同于其师张旭的惊电飞流、龙奔蛇突的狂草。关于碑学的审美风格，就我们今天所见资料而言，可谓诸体杂陈、南北殊异、方圆并举、面目繁多，书风灿烂至极，几乎囊括了所有的风格类型。而清人对碑学审美的理解与选择则相对狭窄得多，由中期至康有为愈加偏激，基本以金石气与雄强浑厚为宗，以至形成了清人眼中的碑学典型，并且影响至今。清人写北魏之书一般都抓住了用笔的刚劲和字势的雄强这个主要特点。可以说，作为与王羲之书法审美范式双峰并峙的颜真卿书法，和反对以二王为代表的帖学书法而树立审美范式的碑学书法，二者在审美风格取向上几乎完全一致（图五）。
　　其三，颜真卿书法从取法来源上与碑派书法关系密切。
　　关于颜真卿书法来源，说法颇多，但主要观点有三项，一是二王一系新法，二是碑派一系古法，三是民间书法。康有为、阮元提倡碑学，认为颜书主要来源于北碑，吸取了北碑刚健雄浑的气质。有的书家把颜书之源追溯到魏晋以前。朱长文说：自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画以就字势。唯公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。（朱长文：《续书断》）
　　沙孟海在他的论著中曾阐述：从南北朝至隋，真书面貌可分为斜划紧结平划宽结两个类型，一直影响到唐、宋以后。褚遂良、颜真卿属后一类型，此一类型继承隶法，保留隶意。颜真卿真书的主要精神渊源于北齐以来的《泰山金刚经》《文殊般著经》《隽敬碑阴》《曹植庙碑》等。颜氏是齐鲁旧族，接连几代研究古文字学与书法，颜字与保留汉隶的北齐、隋碑有密切关系。颜真卿是无所不学的，他那副雄伟深厚的精神，全从汉碑得来，用笔方法，是把钟繇参入隶体中，换句话说，就是用隶书的方法来写真书。他是兼有帖学碑学之长的。（沙孟海：《近三百年的书学》）
　　由上可知，学碑有据的颜真卿书法本身就带有碑派书法的基因，如果以二王为帖学之源，我们甚至可以得出这样的结论：颜真卿书法是碑帖融合最早的实践者之一。
　　第四，颜体书法与碑体书法存在技法合流的可行性。
　　历来以二王为法的帖学书家每每遭遇书写大字的困扰，纯正的二王体是很难如王铎所说的拓而大之的，这也是碑体书法与帖学书法分庭抗礼并指摘帖学的一大依据。如阮元说：短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。明清以来书法主要展示方式由案上书变革为壁上书之后，书家在创作大字作品时都要在风格中加入一些雄强的因素，这可能也是碑学书法迅速兴起的一个潜在原因。而颜体书法独特的雄浑大气在这方面无疑有着巨大的优势。以榜书擅名的沙孟海在这一点上对颜真卿书法格外重视，他肯定地说：要写大字，非用颜法不可！相对于二王帖学，颜体书法与碑体书法在大字创作方面有着共同的优势（图六）。
　　从线条质感来说，颜体书法尤其是其行书线条特征表现为厚、涩。颜真卿吸收了篆、隶中锋用笔和藏锋逆入的特点，用笔沉实，笔在纸上奋力运行，书法线条集中体现了折钗股屋漏痕印印泥锥画沙等笔法效果。而清代碑派所祟尚表现的金石气，主要是从风化、漶漫之金石拓片中获得，其特征表现为用笔追求厚重、苍茫、浑穆。颜书线质与碑书所倡导的金石线质可谓异曲同工。
　　从点划形式上看，颜真卿篆、隶中锋用笔和藏锋逆入导致了较明显的圆笔效果，因此被许多人奉为圆笔书法的开创者，而王羲之书法多用侧锋及露锋切入，则多近于方笔效果。在清代碑学实践中，表现出方笔北碑的刀刻效果，一直是一个巨大的笔法难题；而用颜真卿的篆、隶中锋用笔和藏锋逆入办法去表现圆笔魏碑的点划形态，就比较容易解决刀、笔之间的巨大矛盾（图七）。
　　在结构上，颜真卿改变了王派书家斜划紧结姿态，而是吸收了篆、隶正面取势，浑圆庄重的特色，笔画端平，字中空间松阔，结体横向伸展，内松外紧，弧形笔画两侧裹束，造成力涨之势，属平画宽结体势。用颜体书法的结体办法去表现碑学书法所追求的宽博雄浑的阳刚境界，是一条最可行的捷径。
　　通过以上分析可以看出，颜体书法与碑体书法在清代书法实践中的合流，不是偶然现象，而是双方在精神追求和实践操作层面上都具有强烈的亲和力。在这一合流中，钱南园无疑是最关键的人物。他身处的乾隆朝正是清代有繁盛转向衰落的开端，繁华与奢靡的背后，已经播下了衰败的种子。作为一个汉族知识分子，钱南园本着儒家知其不可为而为之的精神企图以一己之力挽回这种局面，不计个人得失，给陈腐的清代官场注入一股清新刚健的活力。同样，在他所钟情的另一个领域，钱南园借颜鲁公刚健宽博的书风，注入自己的在时代中的焦虑以及对这种焦虑反抗精神，其间激发出巨大的精神张力，涤荡着有清以来书坛柔靡的书写风格。由于历史的原因，钱南园没有真正参与到同光时期才到达顶峰的金石学对书法的改良运动中，但是他出于个人禀赋，以及汉族知识分子的责任感，超越历史的局限，暗合了这样的一种时代潮流。在一定程度上，钱南园是历史的先觉者和启示者。他对颜体书风的因袭，不仅出于个人的偏好，背后更是时代精神的召唤使然。对他的研究不能仅止于平面的作品分析，本文旨在尝试对其背后的理论矿脉进行初步的探索，因而我们对其书学思想的探究也还有着漫长的路途。